Onteigende beelden
Over het politieke in ‘While we were holding it together’ van Ivana Müller
Jonas Rutgeerts
De erfenis van Bertolt Brecht ligt aan scherven. Met brokstukken valt zeer wel te leven, ook in het theater.
De term ‘politiek’ is een lange tijd verdwenen uit het vocabularium van de theatermaker. Politiek was een woord dat men niet graag gebruikte. Theater moet zich niet bezig houden met politiek, maar met kunst. Het was dan ook not done om politiek theater te maken. De laatste tijd zien we de term echter steeds vaker terug opduiken. ‘Politiek’ is terug toegelaten. Tegelijkertijd is het meer dan ooit een onduidelijk term geworden. In de eerste helft van de twintigste eeuw werd ‘politiek theater’ immers vereenzelvigd met een bepaalde subcategorie binnen het theater. De term stond voor een bepaalde groep theatermakers, die zich bezig hield met politiek. De belangrijkste figuur binnen deze groep was Bertolt Brecht. De subcategorie van ‘politiek theater’ is echter voorgoed dood en begraven. De erfenis van Brecht ligt aan scherven. Dit zorgt voor onduidelijkheid over de politieke dimensie van het theater, maar geeft ons ook de mogelijkheid om op een nieuwe manier naar de relatie tussen politiek en theater te kijken. Door de dood van ‘hét politiek theater’ kunnen we de discussie over de relatie tussen politiek en theater los weken van de verwijzing naar dit subgenre. De vraag is nu niet langer: ‘Wat is politiek theater?’, maar ‘Hoe moet het theater zich verhouden tot het politieke?’. Deze vraag is de inzet van een debat dat gaande is binnen de theaterwereld. Een debat waar we met dit essay ons steentje aan willen bijdragen. In dit artikel zullen we aan de hand van de voorstelling ‘While we were holding it together’ van Ivana Müller een pleidooi houden voor een politiek theater dat zich niet direct in het politieke debat wil mengen, maar het bekijkt van op een afstand; voor een theater dat op zoek gaat naar de fundamenten van de politiek.
Ivana Müllers oeuvre laat zich op het eerste gezicht niet kenschetsen als politiek. Sterker nog, zelden spreekt Ivana zich in haar stukken openlijk uit over maatschappelijke thema’s. In ‘How Heavy are my thoughts’, haar eerste grote voorstelling, houdt Ivana zich voornamelijk bezig met de vraag of ‘zware gedachten’ het hoofd ook verzwaren. ‘Under my skin’ is dan weer een zoektocht doorheen het lichaam. ‘Playing ensemble again and again’ behandelt in de eerste plaats de grens tussen het theater en dagdagelijkse realiteit. In ‘While we were holding it together’, de voorstelling waarover wij het in dit essay zullen hebben, gaat Ivana Müller op zoek naar de kijkervaring van de toeschouwer. In deze voorstelling zien we eigenlijk alleen een tableau vivant. De vijf acteurs bewegen nauwelijks. Toch slaagt Ivana erin om, met behulp van korte repetitieve zinnen, een wereld te verbeelden. De verschillende acteurs geven hun interpretatie van het tableau waar ze in staan. Deze interpretaties haken op elkaar in en zo ontstaat er een beeld, een verhaal. De ruimte, waarin het tafereel zich afspeelt, wordt op deze manier beurtelings omgevormd tot een museum, een bos, een mijnenveld etcetera. Belangrijk hierbij is dat het beeld nooit expliciet aanwezig is. Het wordt alleen geëvoceerd door de interpretaties van de acteurs. De beelden worden dus nooit voor-gesteld . Ze worden alleen opgeroepen. Dit wordt extra in de verf gezet door het feit dat de beelden elkaar probleemloos opvolgen. Elke zin kan er in dit stuk voor zorgen dat het beeld radicaal verandert. Zagen we eerst het beeld van oermensen in het natuurhistorisch museum, dan zien we nog geen fractie van een seconde later een rockgroep voor ons opdoemen. De beelden, die worden opgeroepen, krijgen dan ook nooit een vaste vorm. Nog voor ze helemaal zijn opgebouwd, worden ze terug afgebroken. Ivana onderzoekt hier wat bij ons gebeurt als wij kijken. De hoofdrol is weggelegd voor de toeschouwer. Hij maakt steeds weer opnieuw een beeld van het tableau. Het tableau verandert niet. De attitude van de toeschouwer ten opzichte van het tableau verandert. Aangezet door de zinnen van de acteurs begint de toeschouwer zijn verhaal te verbeelden. Een verhaal echter dat er niet is. De toeschouwer ervaart hier met andere woorden beelden die hij niet ziet. Het stuk gaat niet zo zeer over de ervaring, maar over ons aandeel in die ervaring. Het gaat niet over wat we zien, maar over wat we erin zien.
Het radicale geweld van het discours
The true political issue turns out to be question of the mode of perceiving images and sentences. […] Theatre is political when it renders visible, calls attention to, or brings to the fore the production of its images. This may seem to be a terribly ‘modernist’ and not post-modernist outlook, but under the conditions of the post-modern, I see even less reason to forget this – Brechtian – ‘rule’ of breaking the rule of immediate perception.
De politieke lading die vervat zit in Ivana Müllers ‘While we were holding it together’ ligt in de klemtoon die in de voorstelling wordt gelegd op het ervaren. De voorstelling gaat over het kijken zelf, in plaats van over het kijken naar iets. De productie van het beeld wordt mee in rekening gebracht. Het kijken is niet langer on-middellijk. De structuur die aan het kijken vooraf gaat wordt hier onder de aandacht gebracht. Door de structuur van de ervaring tot onderwerp van haar voorstelling te maken, mengt Ivana zich in het politieke debat. Niet door iets toe te voegen aan dit debat, maar door te laten zien wat eraan vooraf gaat. Ivana Müller laat zien dat onze ervaring geconstrueerd is en geeft als dusdanig de voorwaarden voor het debat weer. Door te laten zien hoe onze ervaring werkt, plaatst Ivana het politieke debat binnen een groter kader. ‘While we were holding it together’ is dus politiek, omdat het de structuur van de ervaring zelf zichtbaar maakt. De ervaring komt immers niet uit het niets. Ze is niet plots aanwezig, maar altijd al ingebed in een breder kader. Een kader dat ons vooraf gaat en bepaalt hoe wij ervaren. Dit kader kunnen we, samen met Foucault, het discours noemen. Het discours, of het vertoog is het heersende paradigma. Dit is het frame waarbinnen we gesitueerd zijn, de horizon waartegen betekenisgeving pas mogelijk wordt. Het discours moeten we dus begrijpen als het eerste ordenend principe. Het geeft een eerste orde aan de wereld. Het bepaalt als het ware de basisregels van het spel waardoor het spel gespeeld kan worden. Als dusdanig maakt dit discours waarheid en kennis mogelijk. Zo kunnen we bijvoorbeeld pas van ‘ja’ of ‘nee’ spreken, als deze categorieën zijn vastgelegd. Tegelijkertijd beperkt dit kader ook onze mogelijkheden. Dat men ‘ja’ of ‘neen’ kan zeggen, wil immers ook zeggen dat men alleen ‘ja’, of ‘neen’ kan zeggen. Het discours is met andere woorden dubbelzinnig. Het maakt een vorm van kennis mogelijk, maar maakt daardoor ook steeds andere vormen van kennis onmogelijk. Het is belangrijk om te benadrukken dat deze orde extrasubjectief is. De orde wordt niet geconstrueerd door het subject. In tegendeel, ze gaat aan het subject vooraf. Het discours wordt dus niet bepaald door het subject, maar het subject wordt bepaald door het discours. Het subject is al in een orde ingeschreven nog voor hij zelf iets doet. De manier waarop hij iets doet en de instrumenten die hij daarvoor ter beschikking heeft, zijn immers reeds bepaald door het discours waarin hij zich bevindt.
Het discours is bovendien niet onschuldig. Het heeft altijd te maken met geweld, met in- en uitsluiting. Een orde bepaalt immers steeds wat geldig is – wat (h)erkent wordt – en wat niet. Een orde installeren, is altijd orde brengen. Dat wil zeggen orde opleggen aan iets wat niet, of op zijn minst anders, geordend was. Het discours gaat dus altijd gepaard met geweld en macht. Dit geweld zit niet zozeer in het discours, het gaat eraan vooraf. Het gewelddadige moment van het discours is het moment van de constitutie. Daar waar het discours bepaalt wat kan en wat niet kan. Het geweld is dus radicaal. Het zit in de wortels van het discours vervat. Het is inherent verbonden met de constitutie van het discours. Walter Benjamin spreekt in dit verband over de ‘wetmakende’ functie van geweld. Dit geweld is altijd arbitrair. Het discours is immers niet noodzakelijk zoals het is. Het had net zo goed anders kunnen zijn. Hier kunnen we denken aan een Robert Musil wanneer die in zijn boek ‘De man zonder eigenschappen’ schrijft: “God maakt de wereld en denkt daarbij: het zou net zou goed anders kunnen zijn”. We zouden hier god kunnen vervangen door het discours. Het discours schept, of vormt immers de wereld, maar het zou die wereld net zo goed anders gevormd kunnen hebben. Er zou net zo goed een andere orde, een ander discours, kunnen zijn. Dit wil ook zeggen dat het geweld dat gepaard gaat met het installeren van dit discours arbitrair is. Het had net zo goed anders kunnen zijn. Als dusdanig heeft het besef van het feit dat we altijd al zijn ingeschreven in een discours een politieke impact. Dit besef impliceert immers dat we begrijpen dat er een mechanisme van in- en uitsluiting – en dus een mechanisme van geweld – aan de basis van onze kennis en onze ervaring ligt. Door de klemtoon te leggen op de mechanismen van de ervaring toont Ivana Müller ons met andere woorden het geweld dat aan de basis ligt van deze ervaring. Het radicale en arbitraire geweld van het discours. Het beeld dat wij in de ervaring vormen, had net zo goed een ander beeld kunnen zijn, maar het is dat niet. De ervaring is een arbitraire beeldvorming die een bepaald beeld in-, maar vooral ontelbare andere mogelijke beelden uitsluit.
‘While we were holding it together’ is politiek in die zin dat het een poging doet om de structuur die aan de basis van de ervaring ligt bloot te leggen. Ivana probeert hier te laten zien hoe er in de constitutie van het beeld altijd sprake is van de bevestiging van een arbitraire, gewelddadige orde. Een orde die voorafgaat aan het beeld en mee het beeld opbouwt. Dit doet ze door op zoek te gaan naar het moment waarop de beelden van ons vervreemden. Het moment waarop de dingen niet meer verschijnen in hun normaal verband, waarop de representatie breekt en het discours dat aan de grondslag van deze representatie ligt even te voorschijn komt. Ivana zoekt hier naar het moment van de breuk. Daar waar we breken met het dagdagelijkse; daar waar het gewone leven – en de dagdagelijkse beeldvorming die daarmee gepaard gaat – wordt onderbroken en opengebroken. In dit verband kunnen we, samen met Hölderlin, spreken van een cesuur.
[…] what in poetic meter is called cesura, the pure word, the counter-rhytmic rupture; namely, in order to meet the onrushing change of representations at its highest point in such a manner that very soon there does not appear the change of representation but the representation itself.
De dynamiek van de representatie wordt hier onderbroken, de normale beweging stilgelegd. De cesuur zorgt voor een schok, of een breuk. Een moment waarop we in aanraking komen de “voorstelling zelf”. De breuk, of de cesuur, wordt gekenmerkt door het feit dat het kader, het discours, heel even wegvalt. Het beeld staat hier niet meer binnen een bepaalde horizon. Het staat op zichzelf. Dit is echter slechts tijdelijk. Zoals we hierboven gezien hebben is het discours noodzakelijk. Het is het paradigma dat kennis en begrip mogelijk maakt. De cesuur wordt altijd gevolgd door een nieuwe orde. De cesuur is dus het moment waarop we even zonder orde zitten om daarna weer over te gaan in een nieuwe orde. Het moment waarop het beeld niet meer tot de het oude, maar nog niet tot het nieuwe discours behoort. Hier ontstaat een kleine ruimte waarin we in contact kunnen komen met de “voorstelling zelf”.
Are we holding it together?
There is something extremely satisfying in trying to imagine the unimaginable…
Wanneer we naar de voorstelling ‘While we were holding it together’ van Ivana Müller kijken vanuit het idee van de cesuur, zien we dat deze hier tot uitdrukking komt. Ivana gaat op zoek naar de ervaring van de breuk, of de schok. ‘While we were holding it together’ bevindt zich voortdurend op het grensvlak van de cesuur. Zoals we hierboven al hebben vermeld, is de voorstelling opgebouwd als een tableau vivant. De acteurs geven hun interpretatie van – of hun verbeelding over – dit tableau. Ze geven hier de aanzet voor het vormen van beelden. Met behulp van deze aanzet begint de toeschouwer een beeld te construeren. Het tableau krijgt een vast vorm, een orde. Op het moment echter dat de orde is geïnstalleerd – meestal zelfs net daarvoor – wordt ze compleet onderuit gehaald. Dit gebeurt doordat de acteurs interpretaties beginnen te geven die – letterlijk – niet in het plaatsje passen. Het beeld wordt hier teniet gedaan. Er wordt een nieuwe beeld opgeroepen. Dit nieuwe beeld is echter hetzelfde lot beschoren. Ook dit beeld wordt onderuitgehaald nog voor het zich kan vastzetten. We zien hier dus dat het proces van betekenisgeving altijd wordt opgeheven nog voor het gedaan is. Het proces komt nooit tot een einde, maar wordt telkens onderbroken. De onderbreking heeft te maken met het feit dat we telkens weer worden teruggeworpen op het theatrale beeld. Ivana Müller balanceert hier voortdurend tussen het theatrale beeld en het reële beeld. De toeschouwer vertrekt immers van het theatrale beeld van de vijf acteurs die samen een tableau vormen. Dit beeld situeert zich binnen het theatrale, of esthetische kader. Voor de toeschouwer is het duidelijk dat het hier gaat om een beeld dat hij binnen het discours van het theatrale moet plaatsten. Naarmate de toeschouwer zich echter meer en meer een beeld begint te vormen van het tableau, treden we het discours van het reële binnen. Dit klink paradoxaal, maar dat is het niet. De toeschouwer gebruikt immers het kader dat hij dagdagelijks gebruikt om de beelden te construeren. Het beeld dat hij in zijn hoofd opbouwt, is een realistisch beeld en maakt dus gebruik van een realistische orde. Wanneer hij het beeld van een bos in het tableau ziet, dan is dat het beeld van een realistisch bos. Telkens wordt hij echter terug geworpen op het theatrale beeld. Doordat de acteurs plots dingen zeggen die niet in het beeld passen wordt het reële beeld teniet gedaan. De toeschouwer is hier terug bij af. Hij vertrekt terug van bij het beginpunt. Namelijk, het theatrale beeld van de vijf acteurs die stil staan. Wat de toeschouwer hier te zien krijgt is niet meer het beeld van een bos. Het is de bewegingsloze choreografie van de vijf lichamen op de scène. Van hieruit wordt terug een nieuw realistisch beeld opgebouwd. Dit beeld wordt echter opnieuw teniet gedaan, waardoor we terug naar het theatrale beginpunt gaan. Zo gaat dit een hele tijd door. Ivana speelt hier dus voortdurend met de grens tussen het dagdagelijkse, reële discours en het theatrale discours. We worden voortdurend heen en weer geslingerd tussen beide paradigma’s.
Wat ons in dit proces het meest aangaat, is het moment van de omslag. Dit is het moment waarop we van het ene paradigma naar het andere verschuiven. Concreet is dit het moment waarop de toeschouwer tot het besef komt dat het beeld dat hij gemaakt heeft niet werkt. Het moment waarop hij vanuit het reële discours wordt teruggeworpen in het theatrale discours, waaruit hij als het ware was opgestegen. Het beeld verschuift hier dus van een realistisch en logisch opgebouwd beeld, naar een theatraal beeld met een grotere visuele autonomie. Erwin Jans schrijft in dit verband:
Ook hier de verschuiving van een herkenbaar beeld naar een beeld met een grote visuele autonomie. Een verschuiving die het proces van vertaling een ogenblik wil blokkeren, of in elk geval uit wil stellen. Ogenblikken waarin de aanwezigheid van de acteur, zijn lichamelijkheid het hele gewicht van de voorstelling lijkt te dragen.
Het gaat hier om het kortstondige moment van het besef. Het moment waar de betekenisgeving even stokt, waar het proces even wordt geblokkeerd. Het gaat hier om een moment van uitstel, in de Derridiaanse betekenis van différance. Een moment waarop de betekenis van het beeld wordt uitgesteld; waarop het beeld even geen betekenis meer heeft. Dit is het moment van de cesuur. Het beeld behoort hier niet meer tot het reële en nog niet tot het theatrale discours. Het wordt hier ont-eigend. De eigenheid, de actualiteit die het beeld ontleende aan het discours wordt vernietigd. Het beeld komt naar voor als potentieel, als mogelijkheid, als virtueel. Het beeld staat op zichzelf. Het staat niet meer in ons licht. Het staat in het eigen licht. Dit is het moment waarop de lichamelijkheid van de acteur de hele voorstelling lijkt te dragen. Wat in dit moment naar voor komt is de materialiteit van het lichaam. Het lichaam los van de betekenis en de context. Kortom, het lichaam los van het geweld van het discours.
In ‘While we were holding it together’ wordt de toeschouwer voortdurend heen en weer geslingerd tussen het theatrale en het reële paradigma. Hierdoor balanceert hij voordurend op de grens, de overgang, de omslag. Daar waar het ene paradigma niet meer en het andere nog niet is geïnstalleerd. Deze overgang is politiek. Dit is immers het moment waarop het discours zijn onmacht – en dus zijn macht – laat zien. Het is hier dat het beeld zich toont in zijn potentialiteit, in zijn naaktheid. In deze omslag is er sprake van wat Hans-Thies Lehman ‘Spiel’ noemt. Dit begrip is dubbelzinnig. ‘Spiel’ slaat in de eerste plaats op het spel dat hier wordt gespeeld. Ivana Müller speelt een spel met de toeschouwer. Ze verwart de toeschouwer door te spelen met de spelregels van de ervaring. De toeschouwer wordt hier uit zijn vertrouwde kaders getrokken. Door de voordurende paradigmashift, verliest de toeschouwer zijn grip op het beeld. Hij kan het beeld niet meer ‘be-grijpen’. Doorheen dit spel komt de tweede betekenis van het Duitse ‘Spiel’ naar voor. In het Duits betekent ‘Spiel’ immers ook ruimte. Doorheen het spel ontstaat er ‘Spiel’, ruimte. Een kleine ruimte – een speling – voor de verschijning van de “voorstelling zelf”. De toeschouwer, die het beeld niet meer in het zijn kader kan plaatsen, wordt immers geconfronteerd met het naakte beeld. In het uitstel – de différance – van het discours, in het ‘niet meer’ en ‘noch niet’ van de cesuur, ontstaat een kleine speling. Deze ruimte is een politieke ruimte, een ruimte van verzet. In deze speling worden we geconfronteerd met het feit dat het discours altijd te kort schieten. Het beeld dat we hebben gevormd is altijd ontoereikend. Het gepresenteerde tableau kan ook altijd anders ingevuld worden. Het beeld dat we vormen is altijd een bepaald beeld en dus een uitsluiting van alle andere mogelijke beelden. De speling die ontstaat in de onderbreking, of de cesuur, is dus politiek geladen. Hier komt de representatie naar voor als potentialiteit, als mogelijkheid, in plaats van als actualiteit. Hier verzet de voorstelling zich tegen het originele geweld van het discours.
Naschrift: Voorbij Brecht?
Wanneer we spreken over de relatie tussen politiek en theater kunnen we niet aan Brecht voorbij. Zoals we ook in deze paper gezien hebben, kijkt Brecht steeds over onze schouder mee. Steeds is er wel een link naar de grootmeester. Tegelijkertijd kunnen we niet zomaar vertrekken van de theorie van Brecht. Het tijdperk van Brecht is niet meer ons tijdperk, de politiek van Brecht is niet meer onze politiek en, vooral, het theater van Brecht is niet meer ons theater. De vraag die we ons dan ook moeten stellen is: moeten we voorbij Brecht? Deze vraag kunnen we beantwoorden met ‘ja’ en ‘neen’. De vraag is immers dubbelzinnig in die zin dat ze op twee manieren te interpreteren is. Voorbij kan begrepen worden als achterhaald, of verstreken. De vraag wordt dan: is Brecht achterhaald? Is Brecht voltooid verleden tijd? Op deze vraag moeten we volmondig ‘neen’ antwoorden. Aan het begin van dit stuk hebben we gezien dat de erfenis van Brecht vandaag aan scherven ligt, maar dat met deze scherven perfect te leven valt. Sterker nog, misschien kan Brechts erfenis wel nooit meer dan een opeenstapeling van scherven zijn. Brecht schreef immers zelf gefragmenteerd. De mythe dat Brecht een systematisch en programmatisch marxistisch denker was, moeten we ontkrachten. Brechts theorie schippert tussen twee polen. Brecht staat met een been in de moderniteit. Hij heeft zijn geloof in de mogelijkheid van een samenleving die volledig gerechtvaardigd is nog niet verloren. Brecht komt hier naar voor als een marxist. In deze marxistisch leer vindt hij een objectief fundament om aan de hierboven geschetste impasse te ontkomen. We kunnen wel kritiek geven op het discours waar we in staan. We kunnen dit doen op basis van de wetmatigheid van het historisch materialisme. Dit is de Brecht van de Leerstukken. Hier is Brecht immers bezig met de mensen te leren hoe ze tot een betere samenleving komen. Tegelijkertijd zien we echter dat Brecht ook al met het andere been in het postmoderniteit staat. Op bepaalde momenten lijkt Brecht het zelf ook niet te weten. Vaak heeft hij geen pasklaar antwoord op de problemen. De enige mogelijkheid die hem hier nog rest is het blootleggen van de structuren, in de hoop dat dit ergens toe zal leiden. Dit is de Brecht van de “schok” en van “dialectiek in stilstand”. De brokstukken van Brechts erfenis zijn dus verspreid over twee epoches. Het monument is uiteen gevallen en de brokken zijn deels in het moderne en deels in het postmoderne tijdperk tegen de grond geslagen. Het grote probleem is echter dat de brokstukken die langs de postmoderne kant liggen, vaak over het hoofd gezien worden. De Brecht, zoals de meesten hem kennen, is de Brecht van de Leerstukken. De harde, starre denker die niets anders wou doen dan het marxisme implementeren. Tegen deze lezing moeten wij ons verzetten. We moeten voorbijgaan aan het “fetisjisme van de signatuur” en Brecht opnieuw echt lezen. Hierbij moet de klemtoon niet liggen op de eenheid, maar op de contradictie en de inconsequenties en zijn werk. We moeten ons concentreren op de brokstukken in plaats van op het beeld. Het zijn immers deze scherven die ons veel kunnen leren over het politiek theater van nu. Dit hebben we ook gezien in het voorgaande, waar Brechts scherven ons hebben geholpen om Ivana Müllers ‘While we were holding it together’ te analyseren. Dit brengt ons bij de tweede manier om ‘voorbij Brecht’ te interpreten. Voorbij staat hier voor ‘doorheen’. De vraag wordt dan: “Moeten we doorheen Brecht?” Het gaat hier over Brechts theorie. Zoals we hierboven hebben gezien, kan Brechts methode ons nog veel leren over het politieke in theater. Wanneer we echter het geweld van het discours willen blootleggen, moeten we voorbij aan deze methode. De methode blijft immers binnen het paradigma van het reële. In deze zin moeten we dan ook voorbij Brecht. Voorbij het paradigma van het reële, naar het paradigma van het theatrale. Dit wil niet zeggen dat Brecht hier wordt opgeheven. Integendeel, dit voorbijgaan is geen eenmalige gebeurtenis. Het is een constant proces. Voortdurend moeten we vertrekken van de Brechtiaanse analyse om daaraan voorbij te gaan. In dit proces, in deze verschuiving, zit immers de ont-eigening van het beeld. Het is in deze spanning dat het originele geweld van het discours zichtbaar wordt. Voorbij Brecht wil hier dus zeggen – telkens weer – doorheen Brecht, doorheen het paradigma van het reële, naar dat van het theatrale. Dit doorheen creëert immers een spanningsveld waarbinnen het spel – in al zijn facetten – kan gespeeld worden.
Geciteerde werken:
• Artaud, Antonin, Le théâtre et son double. Suivi de Le théâtre de Séraphin. Paris, Edition Gallimard, 1964.
• Barthes, Roland, ‘Brecht en het discours’. In: Het werkelijkheidseffect. Groningen, Historische uitgeverij, 2004, pp.144-158.
• Benjamin, Walter, ‘Critique of Violence’. In: Selected Writings: 1913-1926. Volume 1, Cambridge, Harvard University Press, 1996, pp.236-252.
• —, ‘What is epic theatre [First version]’. In: Understanding Brecht. London, NLB, 1973, pp.1-13.
• —, ‘Theatre and Radio‘, In: Selected Writings: 1931-1934. volume 2, Cambridge, Harvard University Press, 1999, p.583-586.
• Crombez, Thomas, ‘Naar aanleiding van: ‘Wat is echt politiek theater’’. In: Kritisch Moment 1: Wat is echt politiek theater?. Brussel, Kaaitheater 24-01-2005.
• Hölderlin, Friedrich, Essays and Letters on Theory. Albany, State University of New York Press, 1988.
• Laermans, Rudi, ‘Voorbij Brecht? Over de ‘verstemde’ speelstijl van De Tijd’. In: Ruimten van Cultuur. Van de Straat over de markt naar het podium. Leuven, Van Halewyck, 2001, pp.61-70.
• Lehmann, Hans-Thies, ‘Mirror, Mirror, Fourth Wall!’. In: M. Hoogenboom, A. Karschnia (eds.), Theatre after theatre. Amsterdam, Amsterdam school of the Arts, 2007, pp.47-55.
• Müller, Ivana, ‘Thought Spectacle’, In: http://www.associationlisa.com/ivana/texts/thoughts-spectacle/.
• Opsomer, Geert, Van Kerkhoven, Marianne, Van Brecht tot Bernadetje. Wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?. Brussel, Vlaams Theater Instituut, 1998.
• T’Jonck, Pieter, ‘Bij Ivana Müller is proberen stil te staan ook dansen. Een stuk waarin de hoofdrol is weggelegd voor de toeschouwer’. De Morgen, 16-11-2006.
• Weber, Samuel, Theatricality as Medium. New York. Fordham University Press. 2004.